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Meisterhaft: Bachs Kantate «O Ewigkeit, du Donnerwort»

Wenn eine kontroverse Autorin wie Sibylle Lewitscharoff nach Trogen zur Reflexion einer Kantaten-Aufführung kommt, geht man mit gemischten Gefühlen hin.
Charles Uzor

Wenn eine kontroverse Autorin wie Sibylle Lewitscharoff nach Trogen zur Reflexion einer Kantaten-Aufführung kommt, geht man mit gemischten Gefühlen hin. Als Lewitscharoff zu lesen beginnt, liegt tatsächlich Spannung in der Luft, die aber kaum dem medialen Hipe der Autorin, der Erwartung einer unsäglichen Frage oder eines schamlosen Vergleichs geschuldet ist, sondern dem Zauber des verklungenen Bach'schen Prunkstücks.

Ein «Schreck-Text»

Das 1724 komponierte Werk beschreibt mit den Zeilen des gleichnamigen Gedichts von Johann Rist das Gleichnis vom reichen Mann und vom armen Lazarus aus dem Lukas Evangelium – Zeilen, die zum Unheimlichsten gehören, was Bach vertont hat, und in Lewitscharoffs Worten ein «Schreck-Text», der heimlich gar an der göttlichen Ewigkeit zweifelt. Die Zweiteiligkeit der Kantate ermöglicht einen zweifachen Blick: Der schrecklichen Vorstellung ewiger Qual folgt das Mysterium der Erlösung. So bleibt die Frage nach dem Jenseits in der Schwebe, oder wird, ins Jetzt übersetzt, zur Gewissensfrage.

Die Hörbarkeit all dieser Konnexe ist der Interpretation des Chors und Orchesters der Bachstiftung unter der Leitung von Rudolf Lutz zu verdanken. Im Eingangschor beleuchtet Lutz mit flottem Tempo die Kontraste zwischen engpunktiertem Ouvertürenrhythmus, Liegetönen der Oboen und Streicher und Cantus firmus des Chors. Der obertonreiche Chorklang bettet sich gekonnt ins Ensemble. Solcher Gesang, flankiert von Soloeinsätzen, lässt diese Kantate, wie es Lewitscharoff beschreibt, auch als Lobeshymne hören: Der schöne Dreierschwung der ersten Tenorarie, die Diktion und die wie aus dem Nichts ins Unendliche fliessende Dynamik Daniel Johannsens, die Dramatik Wolf Matthias Friedrichs in den Bass-Rezitativen, das verwobene Spiel mit den drei obligaten Oboen der ersten Bass-Arie oder der martialische Gestus mit Solotrompete in der zweiten.

Orphischer Trost

Faszinierend auch die Gestaltung der Periodik der ersten Altus-Arie Markus Forsters, die durch ihre Couperin-hafte Eleganz berührt, oder das fulminante Altus-Tenor-Duett. Hier, in den schwerelosen Melismen bei den Worten «Heulen», «Zähneklappern» und «Qual» spürt man die musikalische Einheit des Texts, und man erahnt trotz Schreckensbildern den orphischen Trost der Musik, wie Lewitscharoff am Ende ihrer Reflexion feststellt. Musik als steinerweichendes Tröpflein Wasser.

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