Tagblatt Online, 16. Juni 2012 06:19:00

Betonhöhle und Schwebebalken

Die Kuppel als neues Gravitationszentrum der Architekturschule – Rauminszenierung in Rem Koolhaas' gläsernem Erweiterungsbau in Cornell. (Bild: Philippe Ruault)

Die diskret und ruppig erscheinende Milstein Hall ist mehr als ein Neubau. Sie verkörpert eine Reise zurück zu den akademischen Wurzeln von Rem Koolhaas. Dieser begann als Student in Cornell mit den Forschungsarbeiten für seinen späteren Bestseller «Delirious New York».

André Bideau

Marod waren die Gemäuer, in denen Rem Koolhaas in den frühen siebziger Jahren an der Cornell-Universität in Ithaca studiert hatte. Die Erweiterung der Fakultät für Architektur, Stadtplanung und Kunst war längst überfällig. Die nun vom Rotterdamer Architekten durchgeführte Intervention entzieht sich der Bildhaftigkeit, die das Werk seines Office for Metropolitan Architecture (OMA) in den vergangenen Jahren kennzeichnete. Die im Frühjahr eingeweihte Milstein Hall ist auf den ersten Blick eine Füllmasse im Postkartengesicht des Campus von Cornell. Auf dem Plateau hoch über der Kleinstadt Ithaca und dem Lake Cayuga war nicht die grosse Geste, sondern ein präzis eingefügtes Passstück nötig. So antwortet die Milstein Hall auf Koolhaas' Architekturbiennale-Beitrag «Cronocaos» von 2010, in dem er feststellte: «Heritage is becoming more and more the dominant metaphor for our lives today.» Einem argwöhnisch bewachten Erbe hatte auch die Milstein Hall gerecht zu werden. Denn der Bauplatz liegt am Arts Quad, dem ältesten Teil der Cornell University. Diese langgestreckte Rasenfläche ist von Lehrgebäuden des 19. und frühen 20. Jahrhunderts gesäumt, die heute grösstenteils ausgekernt sind und mitsamt dem Baumbestand einen sakrosankten Status haben.

Bestehende Bauten als Kontext

Weit weg von den Ballungszentren der Ostküste liegt Cornell, die jüngste der Ivy-League-Schulen, mitten im Staat New York. Die nach dem Bürgerkrieg vom Unternehmer Ezra Cornell gestiftete Universität schlug von Anfang an aus dieser Isolation akademisches Kapital. Der Campus lebt von der landschaftlichen Schönheit und weniger von architektonischen Meisterwerken, wie sie in der Nachkriegs-, Spät- und Postmoderne die anderen Schulen der Ivy League hervorgebracht haben. Die Architekturschule hat eine eigene Geschichte, mit der sich bis heute Namen wie Colin Rowe und Oswald Mathias Ungers verbinden. Auch Jahrzehnte nach ihrem Wirken identifiziert man sich in Cornell mit diesen Protagonisten der Postmoderne, deren Thesen hier einst aufeinanderprallten.

Nach 1968 bot das arkadische Ithaca ideale Voraussetzungen zur Vermittlung eines transatlantischen Architekturdiskurses. Der Brite Rowe, Autor von wegweisenden Essays zu Le Corbusier, Lehrer von Peter Eisenman und Wegbereiter des neomodernen Formalismus, lud damals Ungers von der Technischen Universität Berlin nach Cornell ein. Bis 1975 wirkte Ungers als einflussreicher Vorsteher des College of Architecture und hatte bis in die frühen achtziger Jahre eine Professur für Entwurf inne. Für Rowe erwies sich der «deutsche Import» schnell als Kuckucksei, da Ungers mit Personalpolitik und inhaltlichen Positionen polarisierte. Kompromisslos weitete Ungers den Denkraum aus. Im Gegensatz zum Historismus von Rowes «Collage City» fand er zu konzeptionell offeneren Antworten auf die damals unübersehbare Krise des städtischen Raums und der Stadtplanung.

Koolhaas kam 1972 mit seinem Fulbright-Stipendium nach Ithaca und stiess in Cornell auf die Gruppe junger Architekten, mit denen Ungers sich nicht nur umgab, sondern auch seine städtebaulichen Thesen entwickelte. Dieser Think-Tank, zu dem noch Hans Kollhoff kommen sollte, faszinierte Koolhaas, der gerade sein Studium an der Londoner Architectural Association (AA) hinter sich hatte. Durch aufsehenerregende Publikationen war Koolhaas in Bezug auf den von Ungers seit 1963 geführten Entwurfskurs in Berlin hellhörig geworden. Dort schienen radikale Konzepte mit den Mitteln der Architektur erprobt zu werden, wogegen die AA gemäss Koolhaas von den Experimenten einer bewusstseinserweiternden «Flower-Power» lahmgelegt war. Dementsprechend programmatisch wählte Koolhaas 1975 die Bürobezeichnung Office for Metropolitan Architecture, die zugleich auf die Initialen seines Lehrers OMU anspielte.

Cornell war entscheidend für Koolhaas' Karriere als Autor. Lange bevor OMA zum Global Player der zeitgenössischen Architektur wurde, lag nämlich Koolhaas' Renommee in einem Buch, das aus seiner Diplomarbeit bei Ungers hervorging: «Delirious New York» untersucht im Manhattan vor der Weltwirtschaftskrise das Potenzial urbaner Inseln, die – jede für sich im Strassenraster – künstliche, architektonisch hypertrophe Welten produzierten. Diese Inselmetapher war von Ungers beeinflusst, der in denselben Jahren eine analoge Vorstellung für Berlin entwickelte. Er formulierte mit seiner «Stadt in der Stadt» ein Entwicklungsleitbild isolierter Siedlungskerne, um dem Schrumpfungsprozess im damaligen Westberlin Rechnung zu tragen. Die in Ithaca ausgebrüteten städtebaulichen Thesen fanden bei der Rückkehr nach Europa schliesslich Eingang in entwerferische Konzepte: Für Ungers waren dies die Projekte für die IBA in Berlin, für Koolhaas frühe Entwürfe wie etwa die Ville Nouvelle Melun-Sénart.

So wie sich die Figur Koolhaas als Verbindung zu den Debatten der siebziger Jahre erweist, ist die Milstein Hall ein gebautes Bindeglied, in dem sich die Inselmetapher dreissig Jahre nach ihrer Entstehung konzeptionell vergegenwärtigt. Der Neubau ist eine schwebende Drehscheibe zur Verbindung der beiden Gebäude, auf welche die Architekturabteilung verteilt ist: vorne, zum Arts Quad hin, die Sibley Hall mit einer stattlichen Kuppel und, leicht zurückversetzt, die Rand Hall, ein ehemaliges Laborgebäude, in dem sich bis vor kurzem Zeichensäle und Modellbauwerkstätten befanden. Zusammen mit dem denkmalgeschützten Atelier-Holzschuppen an der Rückseite der Parzelle bilden sie ein Kräftefeld gänzlich unterschiedlicher Architekturen. Im Gravitationspunkt des Neubaus kehrt das Kuppelmotiv der Sibley Hall wieder, nun allerdings in Form einer ins Erdgeschoss gepressten Betonschale. Als Ereignis, das eine zweigeschossige räumliche Theatralik entfaltet, zeigt die Kuppel eine für OMA typische Aktivierung des Vertikalschnitts. So generiert die Wölbung an ihrer Aussenseite Sitzgelegenheiten bald im Freien, bald im direkt angrenzenden, verglasten Hauptauditorium, dessen Tribüne wiederum der Kuppelneigung folgt. Auf halber Höhe wird die Kuppel von einer Brücke durchschnitten, die einen Panoramablick auf die hier stattfindenden öffentlichen Schlusskritiken der Studentenarbeiten bietet. Mit ihrem zyklopischen Betonfachwerk unterstreicht die Brücke den höhlenartigen Charakter des Raumes, der an Arbeiten von Dinosauriern der Spätmoderne wie Oscar Niemeyer erinnert.

Die von aussen nicht sichtbare Kuppel bildet die Herzkammer der Erweiterung. Hier erhält der alte Baukomplex seinen neuen Hauptzugang und die Schule den bis anhin fehlenden Rahmen für repräsentative Anlässe. Eine zu dieser Erlebnisdichte völlig konträre Raumerfahrung bietet das erste Obergeschoss, dessen Grenzen entweder die benachbarten Bauten oder raumhohe Verglasungen bilden. Hier entpuppt sich die Milstein Hall als eine Insel, an deren Rändern die bestehenden Bauten andocken. Für das Obergeschoss waren Transparenz und eine möglichst flexible Raumeinteilung gefordert, zumal dort im langen Planungsprozess abwechselnd von der Bibliothek und von Zeichensälen als Nutzungen die Rede war.

Angesichts der vorsintflutlichen Arbeitsbedingungen in den zugigen Ateliers und verwinkelten Kellern der Schule setzte sich schliesslich letztere Nutzung durch. Die desolaten Verhältnisse passten nicht mehr zu einer Privatinstitution, deren Semestergebühren bei rund 20 000 Dollar liegen und die sich rühmt, die massgebenden Architekturbüros in Manhattan mit Nachwuchs zu versorgen. Wegen der nicht behindertengerechten Erschliessung hatte Cornell wiederholt Mahnungen von der nationalen Akkreditierungsbehörde für Architekturschulen erhalten. Diese Drohungen waren es, die zur Realisierung des Projekts führten. Zwar sah sich die Universität nach 2008 wegen der Verluste des an der Börse investierten Cornell-Stiftungskapitals zu schmerzhaften Konzessionen gezwungen, doch das Projekt abzubrechen, hätte in mehrfacher Hinsicht einen Imageschaden bewirkt. Die Milstein-Familie hatte sich als New Yorker Immobilien-Dynastie bereits durch eine grosszügige Schenkung die «Namensrechte» am Neubau gesichert, und Koolhaas' Projekt stand über Jahre im Zentrum der Branding-Strategien der Schulleitung.

Montage zum unvernünftigen Ganzen

Die Beauftragung von OMA mit dem Entwurf fiel in die Amtszeit des Dekans Mohsen Mostafavi, der heute die Architekturfakultät von Harvard leitet. Als energischer CEO und Fundraiser wusste Mostafavi das Projekt durch Einsprachen von Landschafts- und Denkmalschutz sowie das Gemecker von Professoren zu steuern, die zuvor schon einen Entwurf von Steven Holl zu Fall gebracht hatten. Denn trotz grünem Dach handelt es sich um kein «vernünftiges» Projekt. Weil das Obergeschoss aufgrund mächtiger Auskragungen eine übergrosse Gebäudeabwicklung aufweist, ist die Milstein Hall in ihrer Energiebilanz angreifbar. Ferner liess der Schwebeeffekt die Baukosten eskalieren, denn das Obergeschoss ist ein reiner Stahlbau.

Um das Bild abstrakter Schwerelosigkeit weiter zu verdeutlichen, sollte die Auskragung über die University Avenue an der Gebäuderückseite ausgreifen. Damit vergrösserte sich der Stahlbedarf derart, dass das Obergeschoss Aspekte einer Ölplattform erhielt. Die Obsession mit wuchtigen Tragstrukturen begann bei OMA vor zwanzig Jahren mit der Kunsthalle in Rotterdam und entfaltete zusätzliches Pathos in der Villa Floriac bei Bordeaux. Im neutralen Grossraum der Milstein Hall fällt der surreale Effekt der überdimensionierten Stützen allerdings weniger überzeugend aus. Den Zeichensaal gliedern vier massive Fachwerkträger mit unregelmässig geneigten Stahlstreben. Die muskulöse Stahlkonstruktion schafft einen expressiven Kontrapunkt zu den raumhohen Fensterfronten und erinnert als Raumgitter an den Börsenturm von Shenzhen, wo OMA derzeit mit weitaus dramatischeren Auskragungen operiert. Umso erstaunlicher, wie austariert die brachiale Konstruktion auf dem Campus in Erscheinung tritt. Dafür sorgen Proportionierung, präzise physische Bezüge sowie der plastische Fussabdruck, durch den ein osmotisches System von Wegbeziehungen entsteht.

Das Zusammenspiel von Abstraktion und präzisen Kontextbezügen hebt sich von der Mimikry anderer Bauten an Cornells Arts Quad ab, wo in der Regel die historischen Fassaden und Dachlandschaften in den rückwärtigen Erweiterungen weitergestrickt werden. Von erfrischender Ruppigkeit ist hingegen die unwirkliche Auskragung, mit der sich die in die Luft gestemmte Plattform bis zur Schaufront der Sibley Hall heranwagt. Mit seiner Direktheit verhält sich Koolhaas auch anders als Richard Meier, ebenfalls ein Cornell-Abgänger. Zwar biedert sich Meiers Institutsgebäude nicht der Historie an, doch sein anämischer Neomodernismus vermag den Campus von Cornell weder räumlich noch atmosphärisch aufzuladen.

Koolhaas' Milstein Hall zeigt eine operative Aneignung von Architekturgeschichte, in die aber auch persönliche Leidenschaften einfliessen. Diese Strategie umfasst selbst Retro-Elemente wie die mit Ornamenten geprägten Blechpaneele, die man aus alten New Yorker Läden kennt und die Koolhaas zur Verkleidung aller Decken im Erdgeschoss einsetzte. Sie können als Zugeständnis an die Vintage-Mode gesehen werden. Doch vorerst geht es dabei um den Gegensatz zur Logik des darüber schwebenden Zeichensaals: Die Paneele zitieren das industrialisierte Bauen im Amerika des 19. Jahrhunderts, während der Grossraum eine utopische Moderne vergegenwärtigt, wie sie Koolhaas 2011 zusammen mit Hans-Ulrich Obrist in der Ausstellung «Metabolism talks» untersucht hat.

Die auf die Spitze getriebenen gegensätzlichen architekturhistorischen Referenzen sind einer der Reize des Konzeptes der Milstein Hall und gleichzeitig ein Markenzeichen von OMA. So geben «Löcher» im offenen Grundriss des Obergeschosses punktuell den Blick auf die daruntergequetschte Kuppel frei. Mit dem Zusammenprall divergierender Ideen in ein und demselben Gebäude kommt ein Merkmal des Prinzips der «Stadt in der Stadt» wieder zum Vorschein: Ungers, Koolhaas und seine Kollegen formulierten in den siebziger Jahren ihr Konzept der «kritischen Gegensätze», wobei sie in der Montage von Fragmenten und Zufällen die Möglichkeit zur «intensivication» räumlicher Situationen sahen. Das Spezifische war ein Versuch, die zeitgenössische Stadt vor der Allmacht der wohlfahrtsstaatlichen Tabula-rasa-Planung zu retten. Allerdings kündigte sich damals schon die Musealisierung von historischen Ensembles an. Diese Form der Nivellierung rief ebenfalls nach einer Korrektur, bei der das einzelne Gebäude zu einem Widerstandsmoment aufgeladen wurde. Nun sind die Thesen der siebziger Jahre an ihren Entstehungsort zurückgetragen worden.

André Bideau ist Architekturtheoretiker und Publizist. Er promovierte über O. M. Ungers und war 2007/2008 Gastprofessor in Cornell.